X
تبلیغات
پیکوفایل
رایتل
دوشنبه 26 دی 1384 @ 18:37

گفت وگو با محمدرضا لطفى

یک روز در بچگى عاشق شدم

با این توصیف شما در مقابل قانون بلاتکلیف بودید اما این بلاتکلیفى با مهاجرت تان از کشور از بین رفت. یعنى دیگر در مقابل شما پیکره اى به نام دولت وجود نداشت تا با شما درباره فعالیت تان مخالفت کند و به آن سمت وسوى دلخواه خود را بدهد. سئوال من این است که چه تغییرى در دیدگاه هنرى شما به طور مستقل به وجود آمده، حالا که این نظارت دولتى وجود ندارد.
من سال هاى سال شهروند اینجا نبوده ام، بنابراین مسئولیتى هم در قبال آن ندارم اما از آن وقتى که آمدم و تصمیم گرفتم دوباره شهروند اینجا شوم و کار کنم، عمیق تر به مسائل مختلف نگاه مى کنم.
تغییر دیدگاه به این بستگى دارد که کدام کشور را براى زندگى انتخاب کنید. آن وقت مسئولیت شما در قبال قوانین آن کشور مشخص مى شود. دولت ها براى فرهنگ و هنر تعریف هاى متفاوت دادند. دولت فرانسه به طور کلى عقیده دارد هنر و فرهنگ را باید به دست هنرمند و مردم سپرد. موسسات هنرى در این زمینه باید فعالیت کنند و دولت تقریباً خود هیچ برنامه فرهنگى ندارد اما به سازمان ها و هنرمندان از هر نوع تفکر و اندیشه اى کمک مى کند.
• منظور من چیز دیگرى است. منظور من نوع تفکرى است که موسیقى را برنمى تابد. وقتى این تفکر نباشد چه تغییرى حاصل مى شود و موسیقى ما تا کجا پیشرفت مى کند؟ چون یکى از انتقادات بیشتر هنرمندان موسیقى در مورد انفعال و سکون هنرى خود، عملکرد دولت است.
نمى شود یک بام و دو هوا کار کرد. هر کدام از دولت هاى ما از گذشته تا به حال شکل بندى سیاسى متفاوت و برخوردهاى متفاوت داشتند. من مى گویم در دولت و حاکمیت وحدت اندیشه وجود ندارد. قدرت در جاهاى مختلف پخش است و هنوز اتوریته به مفهوم واقعى موجود نیست. این بلاتکلیفى شهروند را باعث مى شود. اما اگر دولتى باشد منسجم که خودش مسئول و جوابگو است، من مى توانم به راحتى حرف خودم را بزنم. اگرچه در این سال ها بیشتر مشکلات دولت براى حل مسائل دیگر بوده و کمتر به مقوله هنر و موسیقى پرداخته.
من به عنوان هنرمندى که مى خواهم شهروند همیشگى اینجا باشم، هنوز این پرسش برایم حل نشده که اگر ایده اى دارم این ایده را با چه کسى مطرح کنم و اگر مخالفتى شد، این مخالفت قانونى بوده، فردى بوده، ایدئولوژیکى بوده یا شرعى؟
هنر مقوله حساسى است و جامعه با آن زندگى مى کند. این تنگاتنگ بودن رابطه بین مردم و هنرمند آن قدر زیاد است که مسئولیت ها براى ما باید زودتر روشن شود تا کار بدون دغدغه انجام دهیم و تولیدات خود بر پایه هاى شوربرانگیز، انسانى و معنوى را در جامعه جلو ببریم.
• شما فرمودید رابطه بین مردم و هنرمند تنگاتنگ است. آیا رابطه اى با این کیفیت هنوز بین مردم و موسیقیدان وجود دارد؟ فکر نمى کنید فاصله اى به وجود آمده و مردم بیشتر با گذشته هنرمند و اثر او زندگى مى کنند تا با حال او؟ شاید خود شما هم بر این عقیده باشید که موسیقى ایران در حال حاضر در انفعال کامل به سر مى برد.
اگر بخواهیم موسیقى را مجرد ببینیم، حرف شما درست است. اما نمى توانیم چنین نگاهى داشته باشیم. اداره یک کشور مثل یک ماشین است. سیستم ها در قرن بیست و یکم حرف آخر را مى زنند. یک دولت باید سیستم خود را طورى طراحى کند که نقش شهروندان، هنرمندان و بخش هاى مختلف در رابطه اى دقیق با هم باشد تا فرآیند کار به پیشرفت منجر شود اما سیستم در ایران با مشکل کار مى کند و اجزاى آن باعث اشکال براى یکدیگر مى شوند.
من بیشتر نکات را در سازماندهى کلى و اصلى مى بینم وگرنه موسیقى در حال حاضر با مسائل زیادى مواجه است. موسیقیدانان غیرفعال هستند، امید خود را از دست داده اند، انرژى ندارند، خیلى هایشان دیگر حاضر نیستند ساز بزنند، تنها به درس دادن در مکتب خانه ها و کلاس هاى خصوصى مشغولند تا بتوانند امرارمعاش کنند و هیچ انگیزه تولید و نواختنى که دلشان با آن همراه باشد، وجود ندارد.
• این مشکلاتى که شما به آن اشاره مى کنید و تقریباً ریشه مشکلات موجود در موسیقى مى دانید در اوایل انقلاب خیلى بیشتر از حالا مطرح بود. با این حال در هنرمندان انگیزه زیادى وجود داشت و موسیقیدانان، هنرمندان پیشرو به حساب مى آمدند. خود شما آهنگ هایى ساختید که تا به امروز مردم آنها را به یاد دارند. آهنگ هایى که با اجتماع همراه بود. از سوى دیگر کانون چاووش و گروه هاى عارف و شیدا به وجود آمدند و مرکز حفظ و اشاعه با قدرت به کار خود ادامه مى داد. الان همه اینها متوقف شده و فکر نمى کنم ریشه خشکیدن همه اش دولتى باشد که در اوایل سخت گیرتر هم بود. شاید امروز در ذهن موسیقیدان ایرانى تغییرى به وجود آمده که حتى نظر دیگرى را برنمى تابد و اصلاً سخن گفتن از دیگرى و حتى تاثیرپذیرى از او را دون شأن خود مى داند.
حرف شما درست است. اما شما یک نقطه اى را مى گذارید به نام ۲۲بهمن ۵۷ که در واقع در آن تاریخ، سیستمى وجود داشته. موسیقى گذشته در آن تاریخ فروپاشى نشد بلکه افراد آن تغییر کردند. ولى سیستم جا افتاده بود. حتى در دوره بازرگان سیستم و سنت قبلى به کار خود ادامه داد. نیروهاى اجتماعى این حق را پیدا کردند که مستقل کار کنند و دولت نظارتى بر این نیروها نداشت و نمى خواست در آن دوره داشته باشد. پس سیستم حفظ شده بود به همین دلیل در آن دوره مراکز فرهنگى مثل مرکز چاووش و شوراى نویسندگان و هنرمندان به وجود آمدند و کانون نویسندگان در اوج فعالیت بود، کانون چنگ هم آن موقع کار مى کرد و برنامه هاى آموزشى، فرهنگى و سخنرانى ترتیب مى داد. دانشگاه ها و مراکز هنرى به صورت خودجوش فعالیت مى کردند و نیرویى به نام دولت سد راه آنها نبود. حداقل دو سه سال اول انقلاب که آثار بسیارى ساخته شد این طور بود. اما وقتى این ساختار ساماندهى و تعریف مى شود آرام آرام ایستادگى در مقابل جریان هاى فرهنگى هم شکل مى گیرد. بین نیروهاى انقلابى و نیروهاى ضدانقلاب خط  کشى به وجود مى آید و متاسفانه حتى نیروهایى که مسلح نیستند و کار فرهنگى انجام مى دهند، به عنوان دگراندیش در آن دسته جا مى گیرند. طبعاً این فشارها بستر کار فرهنگى را هم تحت الشعاع قرار مى دهد. افراد زیادى مهاجرت مى کنند و بسیارى در عرصه هنر خود به خود کنار مى روند. وضع تولیدکننده ها زیر سئوال مى رود. بعد جنگ پیش مى آید و عرصه فرهنگ و هنر را با تغییرات بسیارى روبه رو مى کند. هنرمند مى خواهد شورآفرینى داشته باشد براى نجات کشور و کارهاى آن دوره هم همه در زمینه جنگ ایران و عراق است. چون دیگر وطن و اعتقاد در خطر است. باز با این وضع هنرمندان بسیارى کار مى کنند و رمان ها و موسیقى هاى فوق العاده  زیبایى خلق مى شود. من اینجا نبودم اما افراد زیادى به سختى موسیقى را جلو بردند و کنسرت هاى بسیارى برگزار کردند و نوارهایى هم تولید شد. بنابراین هنرمند تلاش خود را در این جامعه کرده است. در این فاصله زمانى که جلوتر مى آییم این غیرفعال تر شدن و افسردگى اجتماعى که حالا همه جامعه با آن مواجه است، همین طور ناامیدى و وضع اقتصادى نگران کننده دست به دست هم مى دهند تا هنرمند دچار سکون و سکوت شود. مخصوصاً این دفعه که به ایران آمدم این سکوت و سکون را بیشتر از گذشته حس کردم. نه فقط موسیقیدان بلکه شاعر و نویسنده و بقیه هنرمندان هم دچار چنین حالتى شده اند.
اما چون من فعلاً در ایران زندگى نمى کنم، نمى توانم از این اتفاق تجزیه و تحلیل درست داشته باشم. ملاقات هایم با دوستان و هنرمندان هم کافى نبوده  تا نظر نقاشان، نویسندگان، شعرا و معماران و... را بشنوم و در این مدت بیشتر با اهل موسیقى ارتباط داشتم.
• در موسیقى این سکون زودتر از هنرهاى دیگر شکل گرفت. فکر مى کنم از اواسط دهه ۷۰ این رکود شروع شد. موسیقیدان ها هم از یکدیگر دور شدند و هم از مردم. کنسرتى که شوکى در جامعه ایجاد کند- به جز تعدادى محدود- برگزار نشد و موسیقیدانان  ترجیح دادند در خانه بمانند تا بخواهند در محافل هنرى شرکت کنند یا با مردم به طور مستقیم ارتباط بگیرند.
حرف شما درست است. اما موسیقیدان ها در بین هنرمندان، حساس ترین و ظریف ترین گروه را تشکیل مى دهند. یعنى اگر یک موسیقیدان  را کنار یک شاعر یا نویسنده قرار دهید، مى بینید شعرا و نویسندگان صدها برابر از نظر شخصیتى و ذهنى قوى تر از موسیقیدان هستند. موسیقیدان هر روز با احساس و نغمه سر و کار دارد. کمتر با جامعه ارتباط برقرار مى کند و در صحنه هاى سیاسى و فرهنگى حضور دارد. چون به دنبال خلق و حال و هواى موسیقایى است. بنابراین زمان انقلاب هم مى بینید اولین گروهى که وارد عرصه اجتماعى شد، موسیقى بود. بعد شعر بود، تئاتر و بعد رمان. اما حالا غیرفعال ترین هنر موسیقى است چون موسیقیدان  خیلى زود تاثیر مى پذیرد و خیلى زود تاثیر خود را نشان مى دهد.
• همیشه شرایط سخت اجتماعى باعث مى شود آدم هایى که درد مشترک دارند به هم نزدیک شوند تا شرایط را بهتر بتوانند تحمل کنند اما در وضع فعلى موسیقیدان ها از هم دورى مى کنند. هر کس گروه خود را تشکیل داده گروه هایى که به سمت خانوادگى شدن پیش مى روند. نمونه اش کامکارها، آقاى شجریان و آقاى ناظرى. هنرمندان ترجیح مى دهند با شاگردان خود به اجراى برنامه و خلق موسیقى بپردازند نه با هنرمندى در شأن و پایه خود. چرا کار به اینجا کشید؟
سئوالى که شما مى کنید کاملاً یک بحث دیگر است. اگر دقیق نگاه کنیم برمى گردد به روانشناسى جامعه موسیقیدانان  در ایران. موسیقیدان ها بعد از چند صد سال براى اولین بار در تاریخ کشور خود توانستند از راه موسیقى امرارمعاش کنند و بعضى از آنها از راه موسیقى زندگى عالى پیدا کنند. براى اولین بار بعضى از آنها توانستند با پول این کار خانه بخرند. براى مثال مى گویم در دوره درویش خان براى اینکه بتوانند براى او خانه بخرند تا زندگى معمولى داشته باشد، موسیقیدان ها کنسرتى در تهران برگزار کردند و ۳۰۰ تومان پول جمع کردند و خانه اى را در کوچه درویش  و خیابان هدایت براى او خریدند. دوستان آقاى دوامى برایش یک حیاط ۶۰ ، ۷۰ مترى در جماران درست کردند. نادر بود موسیقیدانى که خانه اى از خود داشته باشد. وضع اقتصادى این جمع خراب بود. از سال ۵۰ تا ۵۷ وضع حقوقى آنها به یک باره تغییر کرد. البته براى همه شرایط دگرگون نشد اما هرچه جلوتر آمدیم وضع موسیقیدان ها از این نظر متفاوت شد. وضع اقتصادى خوب که براى این هنرمندان به وجود آمد و من آن را دوره طلایى موسیقى نامگذارى کرده ام. اما هشت سال پیش در کتاب سال شیدا نوشتم پاییز موسیقى شروع شده اگر به فکر نباشید زمستان را خواهید دید، الان زمستان است و شما هم همین را مى گویید. هرچند این زمستان به دلیل روانشناسى جامعه موسیقى و تغییر وضع اقتصادى موسیقیدان ها به وجود آمده است. الان رقابت هاى اقتصادى بیش از هر چیزى حاکم بر روابط هنر است. یعنى اگر من مى خواهم پسر خودم را به جامعه معرفى کنم به این دلیل است که فامیل و خانواده خودم را به وسیله پسرم در آینده هم تضمین کنم. هنرمندان حالا این طور نگاه مى کنند. به همین دلیل است که آقاى شجریان پسر خود را معرفى مى کند و اتوریته خود را پشت او مى گذارد یا آقاى ناظرى. اما اگر آنها فرزندان شجریان و ناظرى نبودند مسلماً باید در چرخ دنده تجربه زندگى قرار مى گرفتند تا به اینجا مى رسیدند. استعداد هم دارند. اما استعداد کافى نیست. صدها نفر در ایران هستند که این استعداد را دارند اما از امکانات آنها برخوردار نیستند.
من به عنوان یک موسیقیدان باید پسر خودم را ساپورت کنم اما پسرها و دخترهاى دیگر هم بچه هاى من هستند که باید از حمایت من برخوردار شوند. همیشه مى گویم چرا دوستان ما جوانان را در کنار کار خود به عنوان مهمان قرار ندادند که وقتى خودشان پیر مى شوند حداقل ۱۰ یا ۲۰ نفر دیگر جانشین داشته باشند؟
این در قدیم سنت بوده. میرزا حسین قلى پسر خود یعنى حاج على اکبرخان را معرفى مى کند درحالى که درویش خان را هم پر و بال مى دهد. اما این سنت به خاطر پایه هاى اقتصادى مضمحل شده و موسیقى هاى تک یاخته اى جاى آن را گرفته. یعنى یک درخت خاندانى به وجود مى آید که باید حداکثر سود را ببرد.
• حالا کسانى که درخت خاندانى ندارند چه باید بکنند؟
اینجا است که نقش دولت براى حمایت از کسانى که صاحب درخت خاندانى نیستند مشخص مى شود. نقش دولت، سازمان ها،  انسان هاى فرهیخته و کمپانى ها که بخشى از درآمد خود را همچنان که صرف ورزش مى کنند، صرف موسیقى هم بکنند. چرا براى معافى از مالیات شرکت ها مى توانند گروه هاى فوتبال داشته باشند اما این قانون در مورد موسیقى اعمال نمى شود؟ به حرف قبلى برمى گردم که مسائل اقتصادى نه در رابطه با مسائل موسیقى حتى در سازسازى، تولید اثر و... به گرایش مسلط تبدیل شده و در همه جا اعمال مى شود. از طرفى هم جامعه اهل موسیقى دیگر باور ندارد و اعتقادش از پیشکسوت ها سلب شده است؛ از دستگیرى کردن آنها. با کمال تاسف جوان ها دیگر حتى به دنبال استادان براى گرفتن راهنمایى نمى روند، چون به تجربه ثابت شده که کمکى دریافت نمى کنند. حالا باید چه برنامه اى به وجود آورد یا چگونه این عادتى را که سنت شده تغییر داد؟
• از طرف دیگر اندیشه اى که حاکم بر موسیقى باشد نیز وجود ندارد. موسیقیدانان هرکدام راهى را براى خود باز کرده اند و همان را طى مى کنند، راهى که مکمل راه دیگرى نیست. با این اوصاف نسل جدید باید به کدام راه برود؟ چه اندیشه اى را بپذیرد یا دولت باید از کدام اندیشه حمایت کند؟
شما همیشه اینجا زندگى کرده اید و به خوبى متوجه مى شوید وقتى حکومت قدرت هاى زیاد و پراکنده اى دارد، هرکدام از این قدرت ها بخشى از فرهنگ، هنر و هنرمند را در درون خود به کار گیرند. الان من مى توانم بگویم چه موسیقیدانى با کدام قدرت کار مى کند. هر اتفاقى که در این قدرت هاى بالا مى افتد، تنش خود را در پایین یعنى هنرمندان و موسیقیدانان به وجود مى آورد. بالاخص موسیقیدانان. چون موسیقیدانان مثل چاقو دو لبه دارند. یک عده فقط کارشان سرگرمى است و یک عده دیگر موسیقى را با کیفیت دیگرى ارائه مى کنند، نقش فرهنگ سازى دارند و متعهد هستند. جامعه و شما به عنوان خبرنگار نباید این دو را با هم اشتباه کنید. یک گروه سرگرم کننده هستند و یک عده هنرمند اما متاسفانه ما به همه هنرمند و موسیقیدان مى گوییم. تعداد اهل موسیقى زیاد شده اما تعداد هنرمند هنوز کم است. هنرمند چه شاعر، نویسنده، نقاش و موسیقیدان باید فن خود را خوب بداند و پشت سر آن اندیشه و دکترین مشخص داشته باشد، شرایط سیاسى، اجتماعى و اقتصادى جامعه خود را بشناسد و این چراغ قوه را باید در مسیرى روشن کند که تکامل فردى و اجتماعى را به دنبال دارد. اگر نتواند، در واقع کار خود و مردم را به مخاطره مى  اندازد. بخش زیادى از موسیقیدانان ما به این اندیشه و ابزار تسلط ندارند. به همین دلیل در سال هاى اوایل انقلاب آنها هم در بسترى که شما به آن اشاره کردید، مسائل اجتماعى، فرهنگى یا سیاسى و اقتصادى را تجربه مى کردند و آگاهى شان نسبت به خود و محیط شان بالا بود. این آگاهى ها در اثر مسائل مختلف که اتفاق افتاد کم و بیش به سمت موسیقى سرگرم کننده کشیده شد یا به سمت تدریس. یعنى در ایران ۹۰ درصد اهل موسیقى مدرس هستند نه هنرمند. نوازنده ۵ روز در هفته تدریس مى کند و دیگر فرصتى براى کار هنرى ندارد. به ذات و جوهره وجود خود هم دست پیدا نمى کند، چون آموزش شما را وادار به یافتن خودتان در هنر نمى کند. این اتفاق براى خیلى از اهل موسیقى نیفتاده و با این شیوه هاى آموزشى هم که در حال حاضر وجود دارد، این اتفاق نمى افتد و فقط مجرى پرورش داده مى شود. اما اگر این مجریان تولیدکننده خلاق داشته باشند، تولیدکننده مجرى را به سمت خود کانالیزه کند و کار هنرى ارزنده ارائه بدهد شاید شرایط تکانى بخورد. اگرچه به ندرت این اتفاق مى افتد. سال گذشته آقاى مشکاتیان کنسرتى را در تهران به روى صحنه برد و با بیش از ۱۰ نوازنده تمرین کرد و بعد از یک ماه کنسرت برگزار کرد اما بعد از این کنسرت همه چیز تمام شد و هر کس به خانه خود رفت. برنامه ها تداوم پیدا نمى کند. اگر مى بینید کانون چاووش تاثیرگذار بوده براى این است که فعالیتش چند سال تداوم پیدا کرده است.
• آقاى لطفى البته دیگر آن نگرانى هایى که موسیقیدانان در گذشته داشتند، در حال حاضر وجود ندارد. هنر بیشتر از اینکه جمعى باشد، فردى شده است و هرکس در به وجود آوردن آن خود را بى نیاز از دیگرى مى بیند. زمانى که شما چاووش را به وجود آوردید طبق گفته خودتان مى خواستید راه درست در موسیقى را به علاقه مندان نشان دهید و راه غلط را مشخص کنید. آن حس یا دلسوزى براى نشان دادن مسیر درست و غلط از بین رفته، چون هرکس براى خود راهى دارد. با این اوصاف دوباره ممکن است چاووشى دیگر شکل بگیرد؟
شما از لغات قشنگى استفاده مى کنید ولى دلسوزى مسئله دیگرى است. شما را به عنوان خبرنگار مثال مى زنم. با وجود مشکلات بسیارى که وجود دارد تعدادى بنیه این را دارید که در حرفه خود بمانید و تعدادى که البته بسیار هم حرفه اى هستند بنیه و توان ماندن در این حرفه را ندارند و غیرفعال مى شوند. خبرنگاران بسیارى داشتیم که در ۱۰ سال اخیر کناره گیرى کردند. موسیقیدان هم همین طور است و هرکس ظرفیتى دارد. بعضى زودجوشند، بعضى ظریف تر و بعضى دیگر پرخاشجوتر.
بعضى از موزیسین ها در طول این مدت یعنى بیشتر از ۲۰ سال صدماتى خورده اند و در اثر نارسایى ها و نبودن یک فضاى مطمئن خیلى از کسانى که مقاومت شان کمتر بود، غیرفعال شدند. اما اگر این را قبول کنیم که موسیقیدان مقصر نیست چون زندگى اش تابع شرایط است، مى ماند بخشى که باید موسیقیدان به صورت مستقل از شرایط عمل کند. در کشورهایى مثل ایران که نه کاملاً غربى نه کاملاً شرقى، نه مدرن و نه سنتى، هستند عملکرد ما تابعى از فاکتورهاى مختلف است.
بنابراین در بلاتکلیفى و خطر از دست دادن هویت قرار گرفته ایم و موسیقیدان و هنرمند با مشکلات دست و پنجه نرم مى کند. من به صحبت قبلى خودم برمى گردم که اگر قوانین کشور بر همه شهروندان جارى شود و حقوق افراد به عنوان شهروند در مقابل قانون رعایت شود، خیلى از این مشکلات و غیرفعال شدن ها به امید، حرکت و قوام یافتگى مى انجامد. منهاى کسانى که به طور کلى در هر نظام و شرایطى نمى خواهند متعهد باشند و فقط به خود فکر مى کنند.
من عاشق موسیقى هستم. یک روز در بچگى عاشق شدم، حالا معشوقم زیباست یا نه، نقص دارد یا نه، از مقام و وظیفه من به عنوان عاشق کم نمى کند. کسانى که در این مملکت فرهنگ گذارى کردند و ثبت فرهنگى را موجب شدند، کسانى هستند که عاشق بوده اند مثل فردوسى و حافظ، ناصرخسرو و خیلى هاى دیگر.
یکى از شعارهاى من در زندگى همین است. شاگردهایم وقتى از من مى پرسند حالت چطور است، مى گویم حالم همیشه خوب است، هیچ وقت نشده حالم متوسط یا بد باشد. چون به قول شمس تبریزى آزادى در بى آرزویى است.
من نه آرزویى براى خود دارم و نه هیچ خواستى. نیامده ام پولى در بیاورم و ماشین و ویلا بخرم وگرنه این کار را همین الان بدون موسیقى راحت تر مى توانم انجام دهم. این انتظار را هم ندارم که همه موسیقیدان ها مثل من عاشق شده باشند. چون عشق آمدنى است. آنها انسانند، ازدواج مى کنند، بچه دار مى شوند و طبعاً به خانه و ماشینى نیاز دارند اما نباید به دنبال زندگى لوکس بروند. رفاه میانگین، متوسط و بى دغدغه را اما باید داشته باشند. حالا این بى دغدغگى اگر به فقر منجر شود، چه اتفاقى مى افتد؟ اثر هنرى شان فقط غصه دار است. باعث زیاد شدن رنج و غم مى شود و این مداحى را در موسیقى افزایش مى دهد؛ امروز هم بخش زیادى از موسیقى ما مداحى است.
کار مداح هم این است که مردم را به گریه بیندازد. امروز هدف از ساخت و اجراى موسیقى این است که مردم متاثر شوند و به گریه بیفتند.
بعد هم مى گویند خیلى خوب بود و به ما چسبید، حتى موسیقى پاپ ما هم همین حالت را پیدا کرده. البته منظورم از مداحى نه به مفهوم رشته درست آن است، بلکه در موسیقى مفهوم غلطى پیدا کرده.
کار موسیقیدان و نوازنده براى شورآفرینى و به وجود آوردن وحدت در تمام جامعه بشرى است اما اگر فقط از خاستگاه غصه ساز بزند، سازش غمگین مى شود و این غم فردى است نه اجتماعى و تاریخى.
اگر پسرى، عاشق دخترى شد و به خاطر او غصه خورد، این غصه فردى است نه اجتماعى. هنرمند تنها غصه فردى خود را به هنر نمى کشاند. غصه فردى با غصه اجتماعى در هم آمیخته مى شود و رمان زیبایى مثل جنگ و صلح به وجود مى آید. رمانى مثل آزردگان، کلیدر، شوهر آهوخانم یا شعرى مثل شعر نیما. آنجا دیگر غم، غم نیمایى نیست، غم تمام اجتماع آینده و گذشته ماست. الان اکثر موسیقى هایى که اجرا مى شود غم فردى دارد و در آن حد تاثیر گذار است که شنونده را غصه دار کند. خب غصه هم خیلى وقت ها براى خود حالى دارد. وظیفه  ما این است غصه مردم را تبدیل به انرژى و امید کنیم که این امید خلاق و مبارزه جو باشد و حرکت به دنبال آن بیاید. درست است که جامعه ما نارسایى زیاد دارد حتى حاکمیت هم به آن اعتراف مى کند و گاهى مسئولان بیشتر از شهروند معمولى از این وضعیت انتقاد مى کنند. اما این کشور باید با امید اجتماعى، حرکت مردم و اندیشمندان پیش برود. شرایط، نارسایى منفى زیادى به جا گذاشته است، آن نارسایى اگر برداشته شود هنرمند از اکسید شدن خارج مى شود.

                                       به مناسبت حضور لطفى در ایران

خنیاگر گریه هاى بید

 همیشه و در همه حال براى نسل حاضر موسیقى این پرسش، همچنان به قوت خود باقى، مطرح است که نسل پیشین _  نسل دوم _ در معرض چه کارکردهاى موسیقایى بودند که به این شأن و پایه جلوس کردند. نسل دوم را در واقع نسلى مى دانیم که پس از اساتید بازمانده از موسیقى کهن و موسیقى دوره قاجار، بر بستر موسیقى کلاسیک ایران، به عنوان چهره هاى شاخص یک کهن الگو، تکیه زدند. در مورد نسل اول _ نسل در گذشته _ که موسیقیدان خود درون و بستر سنت سیر مى کرد، دلایل روشنى در چگونگى روند رو به رشد هر موسیقیدان مى توان طرح کرد. اما نسل دوم، نسلى است که در دوران گذار واقع شده است. اگرچه عناصر فرهنگى غرب از مدت ها قبل حضور و نمود خود را به رخ کشانیده، اما نسل دوم موسیقى، در مسیرى آغاز به طى طریق مى کند که یک دوره غرب زدگى مفرط _ از آغاز تاسیس هنرستان موسیقى _ را طى کرده ایم. نکته جالب آنکه اغلب موسیقیدانان شاخص این نسل دوران ابتدایى آموزش موسیقى را در هنرستان طى کرده اند. محمدرضا لطفى یکى از سرآمدان نسل دوم مدتى هنرجوى دوره شبانه هنرستان بوده است!
• • •
محمدرضا لطفى متولد ۱۳۲۵ گرگان است. پس از طى مقدمات اولیه موسیقى و پایان تحصیلات متوسطه به تهران آمد. پنج سال حضور مداوم در کلاس هاى دوره شبانه هنرستان، آغاز حضور در پایتخت است. حبیب الله صالحى و على اکبر شهنازى استادان نوازندگى او در این دوران هستند. «در این هنرستان (چه در آن هنگام که موسیقى ایرانى و فرنگى توام بود و چه آن موقع که موسیقى ایرانى مستقل شد) به سازهاى ایرانى توجه زیادى نمى شد _ و اگر استاد شهنازى در اوایل ایجاد هنرستان موسیقى ملى، به وسیله روح الله خالقى به کار دعوت نمى شد _ نگارنده تصور نمى کند از هنرستان موسیقى ملى، آقایان علیزاده و طلایى هم بیرون مى آمدند.» آموزش هنرستان که بر پایه تئورى موسیقى غربى شکل گرفته بود، سیستمى التقاطى ایجاد کرده بود که هنرجویان اگرچه صاحب تکنیک اجرایى مى شدند، اما این شیوه، بیشتر به کار اجراى ارکسترى مى آمد و تقریباً نوازندگان با تکنیک ها و اصول اجراى موسیقى کلاسیک ایرانى، فاصله داشتند. «با این برنامه، هنرستان بیش از هر چیز نوازنده ارکستر تربیت کرد، آن هم نه با سازهاى ایرانى و تا این اواخر کمتر آهنگسازى حاضر به نوشتن قطعه اى براى سازهاى ایرانى بوده. ما گاهى براى زدن یک مضراب در ارکستر صبا، به رهبرى آقاى دهلوى، باید ثانیه شمارى مى کردیم تا آهنگساز به ما نیز توجهى کند.» لطفى در مقاله اى تحت عنوان انقلاب مشروطه و موسیقى ابعاد چنین نگرشى را تشریح کرده و به ذکر جزئیات امر مى پردازد. او با نگاهى نقاد و موشکافانه به طرح مسئله مى پردازد تا از زاویه دید یک هنرمند موسیقیدان _ نه منتقد و موسیقى شناس _ ناظر پیامدهایى باشد که به چشم خود دیده است. با این حال او زحمات و تلاش هاى استادان هنرستان و دوران آموزشى خود را ندیده نمى گیرد. «غرض از این سخنان، نفى کارها و زحماتى نیست که این گروه کشیده اند بلکه نشان دادن تلخى ها و خودمحوربینى هایى است که بیشتر زاییده دوران کاذب نوگرایى اند. راقم که خود، نزدیک به پنج سال از اندوخته هایش را از همین هنرستان دارد، قدردان همه استادان راه وزیرى است.» محمدرضا لطفى پس از اتمام خدمت وظیفه _ بخش اعظم آن در کردستان گذشت و منجر به دوستى و قرابت با خانواده کامکارها شد _ تحصیلات عالى خود را در دانشکده هنرهاى زیبا آغاز کرد. دانشکده، نه تنها مکان شناخت نورعلى برومند که محل تلاقى دو اندیشه متفاوت در موسیقى ایرانى است. این تلاقى در نهایت با گرایش به اصول و مبانى موسیقى کلاسیک ایران و رجوع به کهن الگوهاى آن آغاز مى شود. حضور در مرکز حفظ و اشاعه، ادامه این رویکرد است. اهمیت و اعتبار نورعلى برومند در تغییر نگرش موسیقیدانان نسل دوم و تاثیر بر مبادى فکرى این نسل بى نیاز از سخن پراکنى است. با این حال لطفى، برومند و زوایاى هنرى _ فکرى او را به دقت تشریح مى کند تا برخى دلایل این پایه از شأن و اعتبار روشن شود.عبدالله دوامى به عنوان آخرین مرجع آوازى بازمانده از موسیقى قدیم، در سنین کهولت که به ضبط ردیف هاى خود همت گمارد، شور، ابوعطا و کردبیات را همراه تار لطفى خواند. نزدیکى و موانست با دوامى، لطفى را با ردیف آوازى نیز به خوبى آشنا ساخت. امروزه در اغلب موارد مشاهده شده است، نسل حاضر از شنیدن آوازها و روایت استاد دوامى حظ و بهره چندانى نمى برند. اما نگارنده بارها این پرسش را مطرح کرده که دوامى چه داشت که بزرگانى نظیر لطفى (شجریان، طلایى، علیزاده، مشکاتیان و...) تلاش و کوشش خود را صرف فراگیرى آوازه از این استاد کهنسال مى کردند؟! میزان اعتماد و اعتقاد لطفى به حدى بوده است که کتاب ردیف آوازى (دستگاه شور) را به زبان فرانسه و فارسى با آوانویسى و شرح زندگى استاد دوامى به چاپ رسانید.
• • •
ادامه این مسیر و حضور در مرکز حفظ و اشاعه، لطفى را به محضر استادانى چون سعید هرمزى و عبدالله دوامى کشاند. استادانى که از دهه بیست تقریباً خانه نشین بودند. مراجع و بزرگانى که با وجود در اختیار داشتن گنجینه موسیقى ایران، تا زمان تاسیس مرکز حفظ و اشاعه، نامى از آنان به میان نمى آمد. رادیو و هنرستان به مراکز طرد اساتید مسلم موسیقى کلاسیک ایران بدل شده بودند. «در همان زمان و پس از آن استادان بزرگ موسیقى سنتى _ همچون درویش خان، نى داوود، شهنازى، دوامى، برومند،  امیر قاسمى، ارسلان درگاهى، فروتن، سماعى، طاهرزاده، قمر و ده ها هنرمند دیگر _ در قید حیات بودند اما فقط به دلیل ندانستن نت و سنتى بودن ایشان، نادیده گرفته مى شدند. حتى در زمان خالقى، فقط از شهنازى دعوت به کار شد.»

این مطالب را از روزنامه شرق به امانت گرفتم.